Leena Kurvet-Käosaar: Vaikusesse vajunud aeg Imbi Paju “Tõrjutud mälestustes”

 

Vaikusesse vajunud aeg. Naise traumaatiline repressioonikogemus Imbi Paju dokumentaalfilmis ja raamatus “Tõrjutud mälestused.”

 

Ilmumisandmed: Ariadne Lõng: nais- ja meesuuringute ajakiri, ½ 2008, lk 136-147.

 

Leena Kurvet-Käosaar

 

Avades ajaloo patoloogiaid sedavõrd, kui ma selles hetkes ja ruumis olen võimeline tegema, püüan taastada seda kadunud aega, mis mu ema ja tema ajal elanud inimesi ümbritses, kuid mis on vajunud vaikusesse ja jäänud ilma lohutusest.

Imbi Paju, “Tõrjutud mälestused,” 19.

 

 

Teise Maailmasõja kogemust ja Nõukogude režiimi repressioone Eestis ja Balti riikides võib tänapäeval pidada nii omaelulookirjutuslike tekstide kui teaduslike käsitluste kaudu põhjalikku läbivalgustamist leidnud teemavaldkonnaks. Imbi Paju 2005. aastal esilinastunud dokumentaalfilm “Tõrjutud mälestused” ning sama autori aasta hiljem ilmunud samanimeline raamat on selles mõttes erinevad ja erilised, et mõlemas teoses tõstetakse esile see miski, mis siiani on jäänud justkui painavate sõnastamata klompidena inimeste sisse, mõjutades nende, nende lähedaste ning laiemas plaanis ka kogu rahvuskogukonna elu.i Siinjuures on ülioluline see, et Paju dokumentaalfilm keskendub eelkõige naiste sõja- ja Nõukogude režiimi repressioonide kogemuse poolt jäetud valusale jäljele ning ka raamatus on see üks kandvaid liine. Mineviku pikaajalisele painavale mõjule ja olulistele veel seni vahendamata kogemuselademetele keskendudes toetub Paju teadlikult traumateooria mõistestikule, paigutades Nõukogude režiimi mõju käsitluse Eestis seni laiemale avalikkusele vähetuntud konteksti. Käesolevas artiklis analüüsin traumateooriale toetudes nais(t)e hääle kuuldavaks tegemise strateegiad ja võimalusi Imbi Paju dokumentaalfilmis “Tõrjutud mälestused” ja sellele kaks aastat hiljem järgnenud samanimelises raamatus.

* * *

Viimase paarikümne aasta jooksul on trauma mitmetes valdkondades (nt. psühholoogia, meditsiin, ajalugu, kirjandusteadus) ning nende valdkondade omavahelistes kokkupuutepunktides tõusnud keskseks mõisteks, mille kaudu püütakse hõlmata erinevaid pikaajalisi ja intensiivseid kannatusi põhjustanud sündmusi nii üksikisiku kui grupi lõikes. Just sellise mõjuga ajaloosündmusi käsitledes on ajaloolased traditsioonilisi objektiivsel analüüsil ja teaduslikult tõsiseltvõetaval tõestusmaterjalil põhinevaid meetodeid kasutades jõudnud arusaamani, et niisuguse mõju ja ulatusega minevikusündmusi selline käsitlusviis adekvaatselt hõlmata ei suuda (vt. näiteks LaCapra 2001: 39-40 , Brown 2001: 141). Kuigi viimastel aastatel kasutatakse trauma mõistet laiemalt “totalitaarsete[le] ja autoritaarsete[tele] režiimide[le]” sageli omase “poliitilise terrori, süstemaatilise rõhumise ja genotsiidi” pikaajalise mõju analüüsis (Leyersdorf et al 2004, 10) on just Holokaustil olnud keskne roll ajaloolise trauma mõiste väljakujunemisel (Hodgkin ja Radstone 2003a, 98) ning selle mõiste kaasamine ajaloosündmuste analüüsi on laiendanud ka ajaloo kui distsipliini piire ja olemust, üheks näiteks mäluuuringud kui uus interdistsiplinaarne uurimisvaldkond (vt. näiteks Hodgkin ja Radstone 2003a, 2003b, Radstone 2000). Väga suurt üldistust tehes võib väita, et traumamõiste kasutuselevõtt ajalooteaduses ja sellest väljakasvanud valdkondades on suunatud inimese vaimsele koetisele hävitava mõjuga ajaloosündmuste löögijõu leevendamisele, suunaga laiemalt objektiivsemalt üldistuselt üksikindiviidi kogemuse arvessevõtmise suunas. See on ka põhjuseks, miks ajaloolise trauma käsitlemisel on olnud küllaltki oluline roll kirjandustekstide analüüsil, mille kaudu on olnud võimalik mitmekesiste peente detailidena jälgida trauma toimimismustreid ning tuua välja kirjanduse teraapilise funktsiooni iseloomulikke jooni, laiendades samas ka trauma mõistet (vt. näiteks Caruth 1996, Vickroy 2002).ii

Trauma mõiste esmaseks kontseptualiseerijaks peetakse Sigmund Freudi (Der Mann Moses und die Monotheistische Religion (1937), Jenseits des Lustprinzips (1920) (vt. Caruth 1996, 5) ning selle keskmes on painav, eluohtlik, sageli katastroofilist laadi, inimest täielikult enda võimusesse haarav sündmus või situatsioon, mida inimene selle toimumise hetkel täielikult hõlmata ei suuda. Selline sündmus või situatsioon ei salvestu mällu tavapärasel viisil ning avaldub hiljem “traumaatilise taas-kogemise” kaudu (Caruth 1996, 10), mis võib ilmneda korduvate sundmõtete, ootamatute minevikupiltide ja luupainajalike unenägude kaudu (Caruth 1995, 4). Trauma kahjustab inimese psüühilist olemust nii tugevalt just seetõttu, et trauma ohvril ei ole vahetut ligipääsu sündmusele või situatsioonile, mis trauma põhjustas. Trauma sümptomiteks peetakse mineviku õuduse taaskogemist aja- ja ruuminihete kaudu (suutmatus eristada minevikku ja olevikku) (Felman ja Laub 1991, 14-15), “nüristunud reaktsioone välisele maailmale ja samaaegset ülitundlikkust teatud stiimulitele” (Leyersdorf et al 2004, 5), motoorsete võimete halvenemist või kadu ja vaimset enesesse-kapseldumist või ka enese täielikku isoleerimist ümbritsevast maailmast (Erikson 1995, 184). Trauma-narratiive iseloomustab agentsuse kadu, võimetus narratiivi juhtida ja suunata, samuti traumaatilise kogemuse edasiandmise raskused, mis väljenduvad näiteks vaikustes, kogemuse samaaegses omaksvõtus ja eitamises, narratiivi seosusetuses, samaaegses vastuhakus kogemusele ja selle võimuses olemises (Vickroy 2002, 3, 5).

Imbi Paju dokumentaalfilm ja raamat haakuvad eelõige ajaloolise trauma mõistega: autor püüab algatada nii ajaloo sisu kui mõiste ümberhindamise protsessi Eesti ühiskonnas, toetudes Sorbonne’i ülikooli ajalooprofessori Bruno Gruppo arusaamale teatud sorti ajaloo traumaatilisest ehk vigastavast mõjust ühiskonnale. Sellist ajaloo poolt tekitatud haava tuleb Gruppo arvates korralikult ravida, et see aja möödudes uuesti lahti ei looks ja uusi kannatusi ei põhjustaks (Gruppo 2005, viidatud Paju 2007, 5). Imbi Paju pole kindlasti esimene autor, kes Nõukogude režiimi kuritegude mõjule viidates sõnu ‘traumeeriv’ või ‘traumaatiline’ kasutab, selliseid viiteid leidub omajagu ka elulugudes enestes, sellegipoolest on Nõukogude režiimi käsitlemine tänasesse päeva ulatuva traumaatiliste ajaloosündmuste jadana rõhuasetusega naiste saatustele Eesti kontekstis vähe esile tulnud ning ka vastakat kriitilist vastukaja leidnud lähenemine.iii Paju puhul tõuseb esile nende mõistete teadlik asetamine traumateooria raamistikku, mis eeldab traumast ülesaamiseks traumaatilise kogemuse sõnastamist, selle esitamist loona, käsitledes niisugust toimimisviisi ainsa (painavast) minevikust üle saamise võimalusena.iv

Kuigi Paju toob esile sellise perspektiivi tähtust Eesti ühiskonnas tervikuna, tõuseb filmis ja ka raamatus esile just naise traumaatiline repressioonikogemus. Andes hinnangu senistele antud perioodile keskenduvatele ajalookäsitlusele, rõhutab Paju ühe sugupoole kogemuse mahavaikimist ajaloomälus: vaatamata sellele, et “naisi hävitati kui elu edasikandjaid ja patriarhaadi põhimõtte järgi kui vaenlase omandit,” ei ole naiste kogemus või kasvõi “Nõukogude okupatsiooni aastatel hävitatud naiste arv” Paju sõnutsi ajaloolasi huvitanud (Paju 2007, 268). Filmi ja raamatu üheks eesmärgiks on soov tuua esile naise kogemus nõukogude režiimi ohvrina, valgustades läbi erinevaid saatusi ja repressioonide ohvriks langemise viise. Paju teosed toovad esile, et kuigi repressioonikogemus on jätnud painava jälje nii meeste kui naiste vaimsesse koetisesse, on selles kogemuses aspekte, mis on eriti hävitava mõjuga just naistele. Sageli on kogemuse need küljed seotud ühiskonnas siiani valitsevate tabudega, puudutades näiteks seksuaalset vägivalda või naisele sobivaks peetavad sündsusnorme, see omakorda on ümbritsenud vaikimisevajaduse või kohustusega, millel kogemuse hävitavale mõjule lisaks on omakorda laastav jõud.

Toetudes traumateooria kesksele põhimõttele, et traumaatilise kogemuse inimest laastav jõud ei kao enne, kui see vormub looks, toob Imbi Paju filmis ja raamatus vaatajani ja lugejani erinevate naiste traumalugusid, püüdes nii neid kui laiemas plaanis Eesti ühiskonda tervikuna juhtida painava minevikukogemuse ületamise suunas. On tajutav, et nii filmi režissöörina ja selles sisalduvate eluloointervjuude läbiviijana ning raamatu autorina on Paju teadlik endale võetud ülesande keerukast ja delikaatsest iseloomust. Ilmselt saab ülesande eetiline nõudlikkusega seletada mõlemas teoses esinevat just naise kogemuse vahendamise loogikaga seonduvat ambivalentsust. Film keskendub dokumentaalkaadrite ja jutustaja ülevaadete kaudu vahendatud nn. faktuaalse ajaloomaterjali kõrval üksnes naiste lugudele, sellist valikut aga kuidagi lahti seletamata või põhjendamata. Pigem vastupidi, autori kommentaar filmi avakaadrites vahendatud ema luupainajalikele unenägudele loob seose tema perekonnaloo ja “terve Eesti ühiskonna väljarääkimata loo” vahele (Paju 2005). Kui tegemist on terve Eesti looga, siis miks edastavad seda filmis üksnes naised? Raamatut lugedes jääb aga kummitama tunne, et selles tahetakse jätkata autori ema ja ka tema enese traumaatilist Nõukogude režiimi kogemuse lugu, kuid see justkui peidetakse teiste narratiivsete liinide sisse.

* * *

Sarnaselt näiteks Ann Applebaumi Gulagi-käsitlusegav süvendavad ja avardavad Paju film ja raamat arusaama Nõukogude režiimi kuritegelikust ja inimsusevastasest olemusest, avades vaatajale/lugejale Nõukogude režiimi lauaulatuslikku kahjustavat mõju eestlaste vaimsele koetisele ning samas asudes neid ajaloo haavu ka ravitsema. Nii raamat kui film viivad lugeja/vaataja kronoloogiliselt läbi eesti ajaloo, peatudes pikemalt kahel Nõukogude okupatsioonil (1940-1941, 1944-1991), filmis toetavad kronoloogilist ülevaadet okupatsiooniajast ja sellele eelnevast iseseisvusperioodist pärinevad dokumentaalkaadrid.vi Dokumentaalkaadrite kujundikeel toetab Paju võttegrupi kaadreid, võimendades eriti tugevalt just autori ema ja tädi lugu vahendavaid episoode ning mängides olulist rolli ka traumateema esiletoomises. Kõige põhjalikumalt käsitleb autor erinevaid karistuslikke Nõukogude korra tagamise meetodeid (arreteerimisi, hukkamisi, küüditamisi, hävituspataljonide tegevust, psühholoogilist ja füüsilist vägivalda). Sellesse kronoloogilisse ja kujundilisse raami on paigutatud Imbi Paju ema ja tema kaksikõe, aga ka mitmete teiste eestlaste (filmis näiteks Linda Jalaka, Erika Kase ja Hilja Rüütli, raamatus psühholoog Heino Noore, president Konstantin Pätsi lapselapse Matti Pätsi jt.) valusad elulood. Eri žanrite võimalustest lähtudes esitab film elulugusid napimal ja katkendlikumal kujul, raamat jätab rohkem ruumi detailsemate narratiivide loomiseks ning samas tõstab seda esile kui teadlikku mälupoliitilist tekstiloomestrateegiat. Filmi kontseptuaalse raamina toimivad ajaloolase Aigi Rahi-Tamme ja psühholoog Heino Noore refleksioonid Nõukogude režiimi kehtestamise strateegiatest ja inimsusevastasest olemusest, raamatul on mitmete rahvusvaheliselt tuntud ajalooteoreetikute (peale Bruno Gruppo veel näiteks Walter Benjamini, François Dosse, Michel de Certeau jt) mõttele toetuv kriitilis-teoreetiline raamistik. Filmile aasta hiljem järgnenud raamat keskendub küll juba filmis tõstatatud teemadele ning toetub osaliselt samadele elulugudele, kuid ei kujuta endast filmimaterjali edastamist teise žanri kaudu, vaid on teadlik püüe leida erinevaid narratiivseid, diskursiivseid, kujundilisi ja teoreetilis-kriitilisi võimalusi sõlmimaks filmist jäänud lahtisi otsi. Autor ise on raamatu sünniloo sõnastanud järgmisel viisil,

 

Pärast filmi “Tõrjutud mälestused” valmimist tundus mulle, et kogutud materjali, mõtteid ja kogemusi on nii palju, et mälutöö protsess jääb pooleli. Ma pidin selle “rohtukasvanud haua” ära puhastama, et sünniks leina võimalus ja arusaamine eelmiste põlvkondade lihtsatest lootustest ja püüdlustest elada paremat elu (Paju 2007, 81).

 

Ajalookirjutise tajumine kadunut samaaegselt peitva ja austava “hauana” pärineb tuntud Prantsuse ajaloolaselt Michel de Certeau’lt, kuid Certeau nägemuses on mõlemad funktsioonid ajalookirjutusele olemuslikult omased. Mingi perioodi, teema, jne. uurimine (ja selle tulem, ajalookirjutus) ei suuda ajalugu kunagi puhastada, uurimise enese käigus tekibki “tõde ja fiktsioon, väljamõeldu ja tegelik” (Tamm 2006, 3).

Paju arusaam ajaloost kui puhastamist vajavast “rohtukasvanud hauast” kannab minu arvates eneses tegelikult teistsugust nägemust, millel on sarnaseid jooni näiteks USA kultuuriteoreetiku Dominick LaCapra traumakäsitlusega, mille keskseks mõisteks on empaatiline häireseisund (ingl. k. empathic unsettlement, vt. LaCapra 1998, 2001, 2004). Selle mõiste lähtepunktiks on suhestumise (kuid mitte samastumise) vajadus või isegi kohustus teise inimese traumaatilise kogemusega nii, et end ei asetata teise positsioonile (LaCapra 2001: 78). Teise positsiooni ülevõtmist, teisisõnu ennast ohvri positsioonile asetamist (ingl. keeles surrogate victimhood) peab LaCapra trauma käsitlemises (eriti kui tegemist on loomingulist laadi käsitlustega) sageli esinevaks libastumiseks. Ühelt poolt väljendab see soovitud empaatilise suhestumise asemel lugupidamatut suhtumist teise subjektsuse vastu, teiselt poolt aga kutsub traumaatilise kogemuse ületamise asemel esile selle lõputult korduva (taas)üleelamise (LaCapra 2001: 40). Empaatiline häireseisund aga seevastu on positsioon, mis eeldab kaastundlikku (selle sõna otseses tähenduses) suhestumist teisega, hõlmates samas erinevuse tunnistamist ning kriitilist distantsi (2004: 65, 2001: 40-41) ning on sellisena selgelt suunatud traumast ülesaamisele. LaCapra rõhutab ka, et ükskõik milline ka poleks traumaga tegeleja lähtepositsioon, on hädavajalik selle kriitiline ümberhindamine analüüsi- ja suhestumisprotsessi käigus (2001:40-41).

Eriti kui vaadelda Paju filmi ja raamatut ühe jätkuva projektina, saab “Tõrjutud mälestuste” puhul rääkida positsioneerimisprotsessist, mis omab sarnaseid jooni LaCapra empaatilise häireseisundiga. Asetades ennast ja oma perekonna loo dokumentaalfilmi keskmesse, kuid paigutades selle laiemale taustale, loob Paju hea kuigi keerulise algpositsiooni nii vahetuks kaas-tundmiseks kui kriitiliseks distantsiks ning analüüsiks. Arvestades eriti Paju subjektipositsioonide paljusust filmis – on ta ju korraga nii sündmustes kaudselt osaleja, (oma ema ja tädi) intervjueerija, filmi narratiivi edastav hääl ja ka filmi režissöör – kätkeb niisugune lahendus eneses kindlasti ka riske nii teise hääle ülevõtmise kui trauma ületamise asemel selle taaskogemise esilekutsumise osas. Paju käsitleb vahendatavat minevikukogemust ennast puudutavana; et filmis ja raamatus on oluline roll ka repressioonide mõju üldisemal analüüsil, siis saaks sellist subjektipositsiooni tinglikult vaadelda empaatilise häireseisundina, seda eeldusel, et see ei püsi läbi teoste muutumatuna, vaid läbib ümberhindamisprotsessi. Niisugusest protsessist annab aimu Paju fookuse muutumine, mis filmis on vahetumalt tal enesel ning ema ja tädi loo väljatoomisel ja esmasel raamistamisel, raamatus aga laiema kandepinnaga kuid selgelt ka autori ennast isiklikult puudutavail refleksioonidel mälu- ja leinatöö üle, mis on selgelt suunatud painava minevikukogemuse ületamisele.

* * *

Sidudes filmi avakaadrites oma ema loo kogu Eesti ühiskonna looga, viitab Paju nii kogu rahvale kui režiimi ohvrile. Küüditamislugudes (nt. koguteostes “Eesti rahva elulood” ja “Me tulime tagasi”) rõhutavad erineva tausta ja erinevate elusaatustega inimesed oma lugu jutustades pigem seda, et režiimi küüsis üleelatud raskused, kuigi rängad, ei ole jätnud (vähemalt näiliselt) püsivat rusuvat või painavat jälge nende edasisele elule. Niisugune vaatepunkt on oluline rõhutamaks, et nõukogude režiim, vaatamata oma laiahaardelisele ja mitmetasandilisele karistusmehhanismile, ei saavutanud oma eesmärki, kuna ei suutnud murda sellest mehhanismist eluga pääsenud inimeste vaimu.

Imbi Paju pakub välja teistsuguse vaatenurga. Filmi loomise tõukeks on tema sõnutsi valus lapsepõlvemälestus ema luupainajalikest unenägudest, mis viisid ema tagasi Stalini sunnitöölaagrisse, ümbritsetuna “tema elu ohustava [test] Nõukogude sõduri[test]” (Paju 2007, 15). Kuigi Imbi Paju ema jõudis tagasi koju ning suutis Eestis luua (vähemalt pealtnäha) enam-vähem normaalse elu, ei pääse ta oma unenägudes “kunagi tagasi koju oma ema juurde.” (Paju 2007, 15). Nii film kui raamat püüavad tema lugu vahendada üsna suure põhjalikkusega, ometi ei selgu kummaski luupainajalike unenägude täpne põhjus. On võimalik, et unenäod, mis autori ema aastakümneid painasid, tulenesid sellest, et ta ei saanud oma kogemust vahendada ka kõige lähedasemate inimeste ringis; “Mu isa ei ole teadnud ema lugu,” vahendab Paju filmi lõpukaadrites (Paju 2005). Kogemus võis olla nii kõikehõlmav, et vaatamata sellele, et autori ema võib pidada “ellujääja[ks], teovõimelise[ks] inimese[ks] (Paju 2007, 268), ei ole see kogemus tema jaoks lõpuni mõistetav ning piir pääsemise ja ellujäämise ning hukkumise vahel on nii õhuke, et see unenägudes lahustub. Traumateoreetik Cathy Caruth käsitleb ühe olulise traumale iseloomuliku joonena omavahel läbipõimunud elu ja surma kriisi, mis teeb ellujäämise problemaatiliseks ja väljakannatamatuks (1996, 7). Nii võib ka autori ema luupainajalikke unenägusid tõlgendada kui “surmaga silmitsi seismise[st]” eluga pääsemise pikaajalist järelmõju (Caruth 1996, 7). Võib ka olla, et luupainajatel on põhjusi, mis ei selgu filmis ega raamatus vaatajale ja lugejale ning mis jäävad varjatuks ka autorile endale, kes raamatu alguses möönab, et “vahest polegi vaja kõike teada, sest kõige mäletamine võib lõppeda hullumisega” (Paju 2007, 19).

Lugejale/vaatajale nii filmi kui raamatu alguses vahendatud teadmine sellest, kuidas mäletab autori ema (nii ema kui tütart vaevavate luupainajatena ilmnevate tagasivaateliste fragmentidena), asetab vahendatud mälestused üsna selgelt trauma konteksti. Ka teiste filmis „Tõrjutud mälestused” intervjueeritud naiste meenutused neile osaks saanud Nõukogude režiimi repressioonidest viitavad selle kogemuse traumaatilisusele. Gadi Benezeri hinnangul on (suulise) narratiivi vormis vahendatud traumaatilisele kogemusele iseloomulikud teatud spetsiifilised jooned: pikad pausid loo jutustamisel/intervjueerijale küsimusele vastamisel, võimetus oma kogemust edastada, emotsionaalse kontrolli kadu, emotsionaalne tuimus või distantseeritus, narratiivis justkui jutustaja tahtest sõltumata üha korduvad kujundid, enese unustamine või ärakaotamine jutustavasse, piiri kadumine vahendatava sündmuse ja intervjuu konteksti vahelt, muutused hääletoonis ja kehakeelses (2004, 34-36).

Filmi episood, milles kõige selgemini ja kõige kontsentreeritumal kujul tulevad esile traumanarratiivi iseloomulikud jooned, on Imbi Paju intervjuu oma ema ja tädiga, mis keskendub nende arreteerimisele ja edasisele käekäigule ülekuulamisel ja Siberis. Vaataja tajub peaaegu füüsiliselt, kuidas minevikukogemus naised jälle oma võimusesse haarab ilma et nad suudaksid seda olulisel määral sõnastada või vahendada. Nii ongi kaadris ema ja tädi justkui kurbusesse tardunud näod, pilk kaamerast eemale pööratud. Ka Imbi Paju ise ei söanda seda vaikusemüüri murda muidu kui kobamisi esitatud küsimustega, leppides ema ja tädi katkendlike, nappide ja vähe ning kohati justkui juhuslikku informatsiooni edastavate vastustega. Pea minutini küündivad vaikusehetked intervjuu kestel annavad ehk isegi võimsamalt kui ükski lausutud sõna edasi naiste repressioonikogemuse rasket pärandit. Vaikus on senini painav kogemus, mida sel (filmi tegemise, raamatu kirjutamise) hetkel sõnastada ei suudeta, selge märk selle kogemuse traumaatilisest olemusest, viidates samas ka teema käsitlejale esitatavatele ilmtingimatutele diskreetsusenõuetele.

Siin esile tulev vaikus ei ole aga seotud üksnes minevikukogemuse kõikehõlmavusega, vaid on nii filmis kui raamatus eraldi tematiseeritud kui traumaatilisele kogemuse võimendaja ajas, ehk teisisõnu, halvav ja hävitav pole mitte üksnes minevik ise, vaid selle vaikusesse vajuda laskmine paljude järgnevate kümnendite jooksul. “Terve Nõukogude okupatsiooni aja hoidsid need inimesed, kes olid Siberi vangilaagrites ellu jäänud, valusaid mälestusi endas. Või jagati neid ainult pere ringis, jubedamaid asju maha vaikides,” kirjutab Paju oma raamatu avapeatükis (2007, 13). See, et okupatsiooni ajal vangilaagri ja küüditamise kogemust avalikult jagada ei saanud, on muidugi üldlevinud teadmine. Imbi Paju toob oma käsitluses lisaks esile sellise pikaajalise pealesunnitud vaikuse hävitava mõju, mis on seda enam laastav, et seda pole olnud võimalik vahendada pereringis, samuti pole see sobinud taas-iseseisvusajal välja kujunenud repressioonilugude paradigmaga. Paju arvates ei ole me ka tänapäeval pääsenud Nõukogude võimu tekitatud taagast: vaikimisel, mis on olnud pikaajalise hirmu ja usaldamatuse tagajärg on saanud inimeste “identiteedi osa” (Paju 2007, 50).vii Filmi avakaadrites kõnnib autori ema endise Patarei vangla müüride juures. “Ma ei tea, mitte et ei sobi seda rääkida, ma ei taha. Kuidagi … see elu on teinud ettevaatlikuks,” on tema esimesed sõnad peale mitut vaikuseminutit (Paju 2005).

Filmis edastatud naiste lugudes tulevad esile pea kõiki Benezeri poolt välja toodud traumanarratiivi jooned. Sellist rõhuasetust toetab Paju kui filmi režissööri ja intervjueerija fookus: peale oma ema ja tädi loo, mida esitatakse terviklikumalt, keskendub ta intervjuudes kolme erineva naisega (Erika Kask, Linda Jalakas, Hilja Rüütli) mitte repressioonikogemusele laiemalt, vaid arreteerimisele ja Patarei vanglas kogetule. Paju eesmärgiks on vahendada valusat ja painavat minevikukogemust, mis sai osaks just naistele ning seda mitte juhuslikult võimu toimimisele jalgu jäädes, vaid selle poolt (rahva)vaenlaseks kuulutatuna: just selline on Imbi Paju emale ja tädile, samuti Erika Kasele, Linda Jalakasele ja Hilja Rüütlile osaks saanud repressioonide põhjus. Ka võimu toimimisele jalgu jäämist käsitledes rõhutab autor, et ka sellisel juhul on tegemist sihiteadlikult naiste vastu suunatud protsessiga. Seda kogemust käsitleb Paju detailsemalt raamatu peatükis, mis keskendub tema perekonna kahe rinde vahele jäänud ja hävituspataljoni metsikuste ohvriks langenud koduküla (naiste) saatusele.

Repressioonikogemuse selles osas, mida naised on suutnud vahendada, tõuseb traumaatilisena esile perekonnasiseste lähedaste suhtevõrgustike kui elu alalhoidvate tugipunktide hävitamine või püüd seda teha. Üsna filmi alguses toodud intervjuukatkes ahastab Imbi Paju ema selle üle, kui raske võis olla tema emal, kes tema jaoks oli „ikka väga eriline inimene” (Paju 2005) taluda seda, kui tema tütreid sildistati kui ‚bandiite’ ning teises kohas katkeb ema jutustus kui ta püüab rääkida sellest, kui kohutavalt ta Siberis olles oma ema järele igatses. Imbi Paju ema ja õe kõige hirmsam vahendatud mälestus on aga see, kui vangilaagri ametnikud õdesid Siberis teineteisest korduvalt lahutada püüdsid. Linda Jalakas räägib oma intervjuus sellest, kuidas tema ema arreteeriti ja viidi temaga samal ajal Patarei vanglasse. Tütart püüti panna ema vastu tunnistama, ema aga lukustati väikesesse ‚kappi,’ kus ta iga oiet või inimese lohistamist meenutavat häält kuuldes kartis, et tegemist on tema tütrega. Erika Kask meenutab, kuidas tema silme all hukati metsavendade punkri ees tema õde ja õemees ning kuidas ta sellest kogemusest hingeliselt (ja füüsiliselt) kokku varises. „Ma vist ei teinud enam inimese häält,” kirjeldab ta kobamisi sõnu otsides tunnistajaks olemist oma õe mahalaskmisele (Paju 2005). Patarei vanglasse jõudmise ajaks oli ta juba täielikult üleelatu mõju all. „Ma olin nii uimane ja … ja …., et minust ei olnud üldse noh … , (Paju 2005) ei suuda tollal lapseohtu naine, kes vanglas kaalus ka enesetappu veenide läbinärimise läbi, seda ilmselgelt traumaatilist kogemust sõnadesse panna.

* * *

Neis mälestusis tuleb olulise inimest hävitava küljena esile ka psühhoterror, mis väljendub eelkõige teadmatuses ja hirmus tuleviku ees, hõlmates nii käekäiku lähemate tundide või päevade jooksul kui ka kaugemat tulevikku. Sellist psühhomanipulatsiooni kasutati vanglas muidugi teadliku töötlemisvahendina, selle esiletoomine mälestustes aga on tõenduseks sellise strateegia koletule võimule. Otsest füüsilist vägivalda sisaldavad ainult Erika Kase mälestused, kellele arreteerimisel püssipäraga pähe löödi, traumaatilisena ei mäleta Erika Kask aga mitte seda, vaid õe ja õemehe hukkamise tunnistajaks olemist. On väga raske ja ehk sobimatugi spekuleerida selle üle, kui palju arreteeritud naistele füüsilist vägivalda osaks sai. Elulugudega töötamise eetilisele küljele on tähelepanu juhtinud Tiina Kirss, tõstes esile kohustust austada inimese elukogemust sellisena nagu see on kas suuliselt või kirjalikult loona edasi antud ning analüüsida elulugusid taktitundeliselt ja vaoshoitult (2004, 114).

Sellist eetilist koodi on oma dokumentaalfilmi loomisel kindlasti järginud ka Imbi Paju, pidades siiski oluliseks mõne teema rõhutamist filmi kujundikeele ning intervjuu- ja dokumentaalmaterjali reastamise kaudu. Kõige olulisem sellistest teemadest on eneses naise jaoks pea alati häbistavat ja alandavat külge sisaldav füüsiline vägivald, millega liitub seksuaalse vägivalla võimalus. Vägivaldses olukorras võib paljastuda mõni privaatne kehaosa või ollakse sunnitud sooritama avalikult mõnd muidu privaatset toimingut (pesemine, tualeti kasutamine). Lisaks seondub eriti näiteks arreteerimis- ja ülekuulamiskontekstis naisele osaks saanud füüsilise vägivallaga ka seksuaalse vägivalla võimalus. Just sellisesse vihjelisse raami paigutab Paju oma filmis vägivallateema. Eriti kõnekana tõuseb esile filmilõik, mis algab Linda Jalakase intervjuu lõpuosast, suundub Hilja Rüütli loo juurde ning lõpeb joonistuste sarjaga, millel on kujutatud erinevaid naiste ülekuulamis-stseene, mis on nii vägivaldsed kui ka seksuaalse konnotatsiooniga. Linda Jalakas lõpetab oma loo ülekuulamistoa kirjeldusega, mille seinal „olid piitsad niimoodi rivis /…/ üks kümme-kaksteist piitsa /…/ ilusti kaarega seinas” ja toa nurgas tool „kas ta oli siis lihtsalt piinatool või oli ta elektritool” (Paju 2005). Füüsilist vägivalda ta ei kirjelda, üksnes ülekuulaja ähvardust selleks: „Ma lasen su maha nagu koera!” (Paju 2005).

Hilja Rüütli, kes ainsana intervjueeritavatest naistest vahendab korduva ja pikaajalise füüsilise vägivalla kogemust ülekuulamise osana, edastab oma lugu teistest intervjueeritavatest erinevas emotsionaalses registris. Rüütli puhul ei taju vaataja raskusi kogemuse (korduv peksmine ülekuulamisel) vahendamisel, esile tõuseb naise üliirooniline musta huumoriga vürtsitatud suhtumine üleelatusse. Meenutuste vahele ümiseb naine viisijupikest (kummi-kummi-kummi-araabikum), mis irooniliselt seob Eesti NSV tolleaegse riikliku julgeoleku ministri kurikuulsa Boris Kummi ja kumminuiad, millega teda peksti. Episoodi, kus Rüütli keset peksmist pidi tualetti minema ja Kumm temaga kaasa tuli, ukse praokile jättis ja ukse kõrval seisis, võtab naine jälle kokku musta huumori abil: „Noh, nagu öeldakse, peldikukindral.” (Paju 2005). Peale äärmise põlguse ja iroonia nii teda nuhelnud meeste kui Nõukogude võimu suhtes üldse, puudub Rüütli poolt vahendatud sündmustes naise enese suhestumine kogetusse. Peale musta huumori kasutamise, mida võiks tõlgendada kui distantseerumise vahendit kogetust, ei sisalda Rüütli lugu ühtegi trauma-narratiivile omast joont.

Rüütli intervjuukatke teeb huvitavaks asjaolu, et naise sulest on ilmunud ka (pool-autobiograafilise) romaan „Kuradil ei ole varju: märkmeid nõukogude naistevanglast 1946,”viii mis keskendub peategelase Maarja vanglakogemusele. Romaan sisaldab sama peksmisepisoodi (Helm 1979, 72-73), mida Hilja Rüütli vahendab ka oma intervjuus Pajule. Romaani iseloomustab üldiselt tugev irooniline alatoon ning optimistlik ja humoorikas elujaatus. Siiski tuleb vangistusperiood teoses esile masendavana ja inimese psüühilist olemist laastavana ning lausa otsesõnu traumaatilisena ning peksmisepisood(id) on edastatud tunduvalt süngemates toonides kui Rüütli intervjuus Pajule. Romaani peategelast tutvustatakse lugejale esmakordselt järgmisel viisil, „ [Ta] oli magamatusest ja peksudest – pool aastat Pagari keldris – niivõrd kurnatud, et kartis aru kaotada.”(Helm 1979, 17). „Aga miks ei võidud näiteks „Elavas Teaduses” üht raamatut avaldada – näiteks „Millega võidelda psühhotraumade vastu arreteerimisel” (Helm 1979, 41), arutleb Maarja järjekordset ülekuulamist oodates. Pajule antud intervjuus teeb Rüütli läbielatust lühikokkuvõtte, jättes vangistusperioodi traumaatilise külje varju. Üheks põhjuseks võib olla selle külje eelnev põhjalik lahtikirjutamine romaanis ning arvesse tuleb muidugi võtta ka seda, et teost ei ole esitatud puhta autobiograafiana, st. peategelane, jutustaja ja autor ei ole identsed. Selline fiktsionaalne raam loob vangistuskogemuse vahendamisel kahtlemata suurema distantsi kogetuga kui (filmitud) intervjuu situatsioon ning see võib olla põhjuseks, Rüütli filmis oma kogemuse läbi iroonilise huumori vahendab.

Hilja Rüütli meenutustega sarnast emotsionaalselt registrit olen kohanud näiteks lätlanna Lilija Bīvina väga sünges vangilaagriloos (Bīvina 1999, 109-128), kus iroonia on valdav narratiivne strateegia, mille abil autor loob distantsi kogetu ja selle loona edastamise vahele. Bīvina lugu aga eristab Rüütli omast see, et iroonia ei piirdu inimeseks olemise piire kompavalt raskete elutingimuste kirjeldusega nii nagu Rüütli iroonia hõlmab üksnes Nõukogude režiimi ja teda piinanud ja alandanud ametnikke, vaid on suunatud ka kaasaegsele lugejale, võttes talt võimaluse näha Bīvina’s küüditamiseloole tüüpilist ellujääjat. Rüütli intervjuukatke on ellujääja positsiooni hindamiseks ehk liiga põgus, kuid Rüütli/Helmi romaanis aga on ellujäämine ja positiivse ja mässumeelse ellusuhtumise säilitamine teose üheks kandvaks liiniks.

Rüütli intervjuu keskendub füüsilisele vägivallale, ka raamatus on see teema eriti esimestes peatükkides selgelt esil. Peksmine ja sellest tingitud terviseprobleemid, samuti vangide riietusstandard (kõikide nööpide, trukkide, tõmblukkude ja kummipaelte eemaldamine riietelt) on mitmete alandavate olukordade põhjustajaks, otseselt seksuaalse vägivalla teema aga Rüütli mälestustes ega Helmi romaanis ei tõstatu. Rüütli intervjuus, veelgi põhjalikumalt aga romaanis, tõuseb esile naisele osaks saanud füüsilise vägivalla halastamatus, intensiivsus ja pikaajalisus ning selle ‚meisterlik’ kombineerimine psühhoterroriga.

Paju dokumentaalfilmis aga jätkab Hilja Rüütli lugu rida joonistusi, mille koletislikke detaile kaamera liikumine ükshaaval esile toob. Esimesel joonistusel istuvad paljad, kätega keha varjavad naised laua taga vormiriides meesterivi ees, teisel ähvardab ülekuulatavat alasti naist piitsaga NKVD lihtametnik, ülekuulaja aga lärmab kirjutuslaua taga. Kolmas joonistus kujutab alati kinniseotud jalgadega naist, kelle keha katavad verised vorbid, mida kaks mundris meest piitsa ja kumminuiaga ‚täiendavad.’ Sellist seksuaalset alandust ja ähvardust sisaldavat vägivalda filmis intervjueeritavad naised ei vahenda. Ainsaks erandiks on ehk autori tädi lühike meenutus sellest, kuidas ta vangilaagris töökõlbulikkust määrava komisjoni ees alasti pidi seisma:

 

Kui kutsuti komisjoni ette, sa pidid seal alasti …. seal oli üks viis-kuus meest, /…/ öeldi, et need on arstid /…/ pidid ju täiesti alasti ennast võtma ja siis /…/ [hääl murdub] minema muidugi selle komisjoni ette. Ja siis sind vaadati ära, et kuhu sa kõlbad. /…/ Ja nii oli mitu korda (Paju 2005).

 

Raamatu peatükis, mis keskendub sõjajärgsele Nõukogude terrorit maapiirkondades, kirjutab Imbi Paju sellest, et alles peale filmi sooja vastuvõttu selle esilinastumisel rääkis ema vanem õde talle sellest, et ka “nende ema ja õde Leidat peksti ülekuulamisel” ning ka sellest, et “1945. aastal saatis kohalik Punaarmeest tulnud miilits mu emaemale teate, et kui ta saadab oma 15-aastase tütre ehk minu ema ööseks tema juurde, jätab Nõukogude võim nad rahule” (Paju 2007: 236). Ema loomulikult keeldub ning tulemuseks oli kogu perekonna Siberisse saatmine. samas peatükis kinnitab Paju aga ka seda, et „vahel on olnud tunne, et oma emalt ei tahagi kõike küsida, lihtsam on end petta lootusega, et nad ikka pääsesid kõige hullemast” (2007, 235). Teema selline, mõneti ambivalentne püstitus, mis ühtaegu püüab avada nõukogude režiimi naistele osaks saanud repressioonide käsitlemises uusi perspektiive ja samas neid teiste narratiivsete liinide vahele hajutab, viitab ka tänaseni päevani püsivatele tabudena toimivatele teemavaldkondadele. Oma filmi ja raamatuga on Imbi Paju astunud suure sammu edasi sellistele kogemustele konstruktiivse ning lohutust pakkuva konteksti loomisel, jäädes siiski püsima piiril, kust edasi astudes võiks avaldatu soovitud leevenduse asemel oma kogemusist kõnelejaile uusi kannatusi põhjustada.

Korduvalt mainib Imbi Paju oma ema kivinenud nägu, mis talle seostub nii kogemuse painajalikkusega kui võimetusega seda vahendada: „Minevik –tema sirgumise aeg – tähendas talle surma läheduses viibimist ja ta tahtis sellest põgeneda” (2007, 239). Filmi tegemist käsitleb Paju ema jaoks teraapilisena, selles protsessi käigus „kohtub” ema Paju sõnutsi „oma kohutava minevikuga” ning see omakorda toob enesega kaasa minevikust vabanemise (2007, 239). Niisugune arusaam minevikust lähtub traumateooria põhikontseptsioonist, mis traumast ülesaamise eelduseks seab traumaatilise kogemuse sõnastamise. Kuigi see on sageli seotud raskustega, aitab sõnastamine kogemusel integreeruda nii rääkija enese kui ka teda ümbritsevate inimeste minevikupilti (vt. Caruth 1995, 153). Looks vormimise käigus kogemus muutub, kaotades võimalikult vähehaaval ka oma painava olemuse (Caruth 1995, 153, viide Van der Kolk ja Van der Hart 1991, 425-545).

Traumaatilist kogemust saab sõnastada üksnes mõistvale kuulajale, Tiina Kirsi hinnangul eeldab see “kontekste, kus toimub inimlikult tundlik ja kaastundlik kuulamine. Seda ei saa sundida, sellele saab vaid julguse ning eetilise taktitundega avaneda” (Kirss 2007, 16). Imbi Paju rõhutab nii filmis kui raamatus niisuguse konteksti puudumist minevikus, mis vaatamata paljude vaikuste murdumisele on siiski kandunud edasi ka tänasesse päeva. Paju filmi ja raamatu eesmärgiks ei ole jutustada vaid oma perekonna lugu ja püüda leevendada oma ema, tädi ja ka tema endani kandunud minevikupainet. Oma teostega soovib ta algatada just seesuguse inimlikku ja kaastundlikku kuulamist võimaldava konteksti loomist, kasutades enese ja oma perekonna kogemust omamoodi kaasusena. See on julge ja kahtlemata osalt ka ohtlik ettevõtmine, sest filmis edastatu ja raamatus vahendatu, ükskõik kui hoolikalt ja tundlikult need teosed traumateemat ei raamista, väljub vaataja/lugeja ette jõudes ikkagi autori loodud (võimalikult) turvalisest keskkonnast. Raamatu lõpus kõneleb autor vajadusest liikuda “inimlikuma ajalookultuuri poole”, mille keskseks komponendiks on “mingi tõe” ümberhindamine (2007, 270), sest üksnes nii saab toimuda valu lahtirääkimine ja selle mahendamine (2007, 270). Delikaatselt, kuid siiski suure järjekindlusega rõhutab Imbi Paju oma filmis ja raamatus naisele spetsiifilise traumaatilise kogemuse käsitlemist sellise “inimlikuma ajalookultuuri” ilmtingimatu osana ning sellisena annavad film ja raamat väärtusliku panuse Nõukogude režiimi repressioonide senisesse käsitlusraamistikku.

 

Kirjandus

 

Aarelaid-Tart, Aili (2006). Cultural Trauma and Life Stories. Helsinki, Kikimora Publications.

Benezer, Gadi (2004). Trauma Signals in Life Stories. In Kim Lacy Rodgers, Selma Leyersdorf and Graham Dawson (Eds.), Trauma. Life Stories of Survivors. New Brunswick and London, Transaction Publishers, 29-44.

Bīvina, Lilija (1999). Winter by the White Sea. In Astrids Sics (Ed.), We Sang Through Tears. Riga: Janis Rose Publishers, 109-128.

Brown, Wendy (2001). Politics Out of History. Princeton: Princeton UP.

Caruth, Cathy (1996). Unclaimed Experience, Trauma, Narrative, and History. New York, John Hopkins UP.

Caruth, Cathy (1995). Recapturing the Past. Introduction. In Cathy Caruth (Ed.), Trauma. Explorations in Memory. Baltimore and London, The Johns Hopkins UP, 151-157.

Dosse, François (2006). Mälujälgede historiseerimine. Vikerkaar 4-5, 90-101.

Erikson, Kai (1996). Notes on Trauma and Community. In Cathy Caruth (Ed.), Trauma. Explorations of Memory. Baltimore and London, Johns Hopkins UP, 183-199.

Felman, Shoshana and Dori Laub (1991). Testimony, Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York, Routledge.

Gilmore, Leigh (2001). The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony. Ithaca: Cornell UP.

Gruppo, Bruno (2005). Mida teha tumeda minevikuga?, Diplomaatia18/19.

Helm, Aili (1979). Kuradil ei ole varju. Märkmeid nõukogude naistevanglast 1946. Lund, Eesti Kirjanike Kooperatiiv.

Henke, Suzette (2000). Shattered Subjects: Trauma and Testimony in Women’s Life-Writing. London, Palgrave Macmillan.

Hodgkin Katharine and Susannah Radstone (Eds.) (2003a). Contested Pasts. The Politics of Memory. London and New York, Routledge.

Hodgkin Katharine and Susannah Radstone (2003). Remembering suffering, trauma and history. In Katharine Hodgkin and Susannah Radstone (Eds.), Contested Pasts. The Politics of Memory. London and New York, Routledge, 97-103.

Hodgkin Katharine and Susannah Radstone (Eds.) (2003b). Regimesof Memory. London and New York, Routledge.

Kirss, Tiina (2007). Elulugudel on lepitav toime. Postimees, 14.09.2007, 16.

Kirss, Tiina (2004). Three Generations of Estonian Women. Selves, Lives, Texts. In Tiina Kirss, Ene Kõresaar and Marju Lauristin (Eds.), She Who Remembers Survives. Tartu, Tartu UP, 112-143.

Kotjuh, Igor (2007). “Tõrjutud mälestused” ja nendest rääkimine. Postimees, 08.09.2007, AK 15.

Kurvet-Käosaar, Leena (2003). ‘Other Things Happened to Women’, World War II, Violence and Discourses of National Identity in A Sound of the Past by Käbi Laretei and A Woman In Amber by Agate Nesaule. Journal of Baltic Studies 34.3, 313-331.

LaCapra, Dominick (1998). History and Memory after Auschwitz. Ithaca and London, Cornell UP.

LaCapra, Dominick (2004). History in Transit. Experience, Identity, Critical Theory. Ithaca and London, Cornell UP.

LaCapra, Dominick (2001). Writing History, Writing Trauma. Baltimore and London, The Johns Hopkins UP.

Laanes, Eneken (2006). Mäletamise lühis, Ene Mihkelsoni ‘Ahasveeruse uni.’” Keel ja kirjandus 6, 433-448.

Luik, Viivi (2005). Tõrjutud mälestused. Eesti Ekspress 02.11., B 5.

Leyersdorf, Selma et al (2004). Introduction. Trauma and life stories. In Kim Lacy Rodgers, Selma Leyersdorf and Graham Dawson (Eds), Trauma. Life Stories of Survivors. New Brunswick and London, Transaction Publishers, 1-26.

Nesaule, Agate (1995). A Woman in Amber: healing the trauma of war and exile. New York, Penguin Books.

Paju, Imbi (2005). Tõrjutud mälestused. Helsinki, Fantasiafilmi, Tallinn, Allfilm.

Paju, Imbi (2007). Tõrjutud mälestused. Tallinn, Eesti Entsüklopeediakirjastus.

Radstone, Susannah (2000). Memory and Methodology. Oxford and New York, Berg.

Rein, Eva (2005). Trauma, keha, mälu ja narratiiv Ene Mihkelsoni romaanis “Ahasveeruse uni.” Rmt-s Arne Merilai (toim.), Päevad on laused. Ene Mihkelson. Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus, 55-75.

Tamm, Marek (2006). Ajaloolane Certeau – püüdmatuse püüdja. Intervjuu prantsuse ideeloo uurija François Dosse’ga. Sirp 20.01.2006, 3 – 4.

Van der Kolk, B.A., & Van der Hart, O. (1991). The intrusive past, The flexibility of memory and the engraving of trauma. American Imago, 48(4), 425-545.

Veidemann, Rein (2005). Valusate mälestuste pantvangid. Postimees, 02.11., 18.

Vickroy, Laurie (2002). Trauma and Survival in Contemporary Fiction. Charlottesville and London, U of Virginia P.

i Samasugune fookus on 1995. aastal inglise keeles ilmunud lätlanna Agate Nesaule romaanil A Woman in Amber: healing the trauma of war and exile, mille teadlik rõhuastus traumale kajastub juba pealkirjaski. Vt. ka Kurvet-Käosaar 2003: 313-331.

ii Tähtsaks etapiks traumateooria arengus võib pidada ka nende raamide ületamist, mis võimaldavad trauma põhjustajana vaadelda üksnes katastroofilist laadi (ajaloo)sündmust. Traumat põhjustava sündmuse või situatsiooni nn. standardmääratlusena oli pikka aega kasutusel Ameerika Psühhiaatrite Assotsiatsiooni diagnostilises käsiraamatus sisalduv post-traumaatilise stressi sündroomi (PTSD) definitsioonis sisalduv selgitus, mille kohaselt traumat põhjustab psühholoogiliselt kurnav sündmus, mis ületab [senise] inimkogemuse piiri (Leyersdorf et al 2004: 5). Mitmed traumateoreetikud (nt. Erikson 1995 ja Brown 1995) on leidnud, et selline määratlus on piiratud, kuivõrd traumat võib põhjustada nii teatud elukogemuste kombinatsioon kui üks konkreetne sündmus, pikaajaline situatsioon või olukord või ka üksainus kogemus (Erikson 1995: 185). Vaadeldes traumaküsimust sootundliku pilguga, on Laura S. Brown lisaks rõhutanud, et trauma põhjustajaks võib olla ka harilik kuid sellele vaatamata psühholoogiliselt hävitava mõjuga sündmus või nähtus, näiteks intsest või seksuaalne vägivald (Brown 1995: 100-101). Just seda vaatepunkti on tugevalt edasi arendanud mitmed kirjandusteoste analüüsile keskenduvad käsitlused (vt. näiteks Gilmore 2001, Henke 1999). Ka on leitud, et trauma ulatust saab mõõta lähtudes mitte sündmusest või nähtusest enesest, vaid selle hävitavast mõjust (Erikson 1995: 185, Hodgin ja Radstone 2003: 97).

iii Mööndes, et hakkas “seda filmi vaatama täiesti eestlasliku eelarvamuse ja umbusuga,” ei leia Viivi Luik pärast filmi vaatamist “isegi neid sõnu, et tegijat tänada.” Viivi Luige jaoks seisneb filmi olulisim sõnum elles, “sügavale alateadvusse” tõrjutud kuid siiani järeltulevatele põlvedele edasi pärandatava “alandus[e] ja häbi” nähtavakstegemine (Luik 2005, B 5.). Teisel seisukohal aga on Rein Veidemann, kelle arvates Paju film teeb tema emast ja tädist omamoodi “valusate mälestuste pantvangid”, “Aino ja Vaike saatus kordab kümnete tuhandete eestlaste lugu, kelle sünniaeg määras nad kannatama, aga paljusid ka hukkuma /…/ Aga mida selle teadmisega peale hakata? Miks peavad kannatanud ise seda välja rääkides veel kord kõike üle elama?” (Veidemann 2005, 18). Igor Kotjuh tõstab Imbi Paju raamatut esile kui uudset ja tänuväärset viisi kirjutada ajalugu , ““Ugulaja”-näide [sõna ajalugu tagurpidi kirjutatuna, L.K.K.]- kõneleb ilmekalt sellest, et ajalugu võib kirjutada erinevalt, seda teeb ka Imbi Paju. /…/ Kuna Imbi Paju ise valis raamatu pealkirjaks “Tõrjutud mälestused,” määratleksin seda teost publitsistlikuks romaaniks, täpsustavalt psühholoogilis-ajalooliseks draamaks. See on Imbi Paju know-how, tema viis kirjutada ja käsitleda ajalugu”(Kotjuh 2007, AK, 15).

iv Sama ajaloolise kontekstiga seonduvalt on traumateooriat küüditamiselugude analüüsis kasutanud Tiina Kirss (2004) ja Aili Aarelaid-Tart (2006), Ene Mihkelsoni romaani “Ahasveeruse uni” käsitlemisel aga Eva Rein (2005) ja Eneken Laanes (2006).

v Applebaum, Anne. Gulag: a History. New York: Doubleday, 2003.

vi Film algab ülevaatega iseseisvast Eesti Vabariigist enne Teise Maailmasõja algust, raamat aga ulatub tagasi iseseisvuse eelsesse aega. Mõlemad teosed sisaldavad eesti lugejale vähe uut informatsiooni pakkuvaid ulatuslikke ajalooülevaateid, olleski tegelikult suunatud Eestist väljapoole, välismaailmale, sihiga kujundada just eriti Skandinaaviamaade arusaami Nõukogude okupatsiooni realiteetidest Eestis (või ka Balti riikides laiemalt). Selle tõenduseks on ka asjaolu, et film esilinastus kõigepealt Soomes, raamat, mis ilmus algselt soome keeles, on tänaseks ilmunud ka rootsi keeles ja varsti ilmumas inglise keeles.

vii Paju rõhutab muu hulgas ka seda, et mäluraami haprus ei puuduta tingimata üksnes Nõukogude režiimi repressioonide kogemust, vaid ka elu enne okupatsiooni. Edastamata ei ole jäänud üksnes kannatused, ka õnnelikud ja harmoonilised ajad enne okupatsiooni on sageli perekonnasiseselt jäänud vahendamata. Oma raamatusse on Imbi Paju suure põhjalikkusega koondanud muude lugude seas ka oma perekonna mitme põlvkonna lood, ometi ei ole vaikused, millel filmis on nii oluline roll, kadunud ka raamatu kaante vahelt.

viii Lund, Eesti Kirjanduse Selts 1979. Romaan on ilmunud Aili Helmi pseudonüümi all ja selle kaasautoriks on Helmut Tarand.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


%d bloggers like this: